Recherche avancée

à la naissance de l’ethnologie française

Les missions ethnographiques en Afrique subsaharienne (1928-1939)

à la naissance de l’ethnologie française

Les missions ethnographiques en Afrique subsaharienne (1928-1939)

Vous êtes ici :  Accueil » Méthodes » Les photographies des missions Griaule : des documents annexes ? » Les photographies exposées

Les photographies exposées

Les photographies des missions Griaule : des documents annexes ?

Les photographies exposées

Si les photographies sont des documents scientifiques secondaires aux yeux des ethnographes de l’époque, leurs usages sont beaucoup plus variés que ceux des fiches d’enquête ou d’observation. Les membres des missions Griaule s’en servent à la fois pour leurs expositions, leurs conférences, leurs articles de presse et leurs publications scientifiques.

 

Au sein de l’exposition de Dakar-Djibouti organisée au Trocadéro du 2 juin au 29 octobre 1933[1], les photographies jouent en outre deux rôles différents. Collées sur le fond des vitrines, elles sont en arrière-plan des objets pour contextualiser visuellement leur fabrication, leur usage ou leur cadre d’origine, en complément de notices explicatives. En revanche, aucune image ne témoigne des conditions de leur collecte. Au bas des clichés est souvent accolée une légende dactylographiée sur une bande de papier. Dans la presse, plusieurs comptes rendus de l’exposition mentionnent ces photographies, en particulier celles décomposant les différentes étapes de production d’objets en poterie et en sparterie[2]. D’autres clichés montrent l’objet en place et tel qu’il est porté ou utilisé : cache-sexe d’une femme « kirdi » ou « bouclier de tiges de mil » d’un circoncis peul[3], par exemple.

Exposition de la mission Dakar-Djibouti

Ce dispositif documentaire à vocation pédagogique et scientifique est conforme aux objectifs de Mauss, Rivière, Griaule ou Leiris : il vise à entourer l’objet d’un faisceau d’informations permettant de lui redonner sens et vie. En 1931, Rivière vante déjà ce choix muséographique en évoquant la rénovation du Musée d’ethnographie : « Des plans, des cartes, des photographies, des chiffres, des textes explicatifs guident le visiteur pressé, instruit le visiteur zélé »[4]. Et en mars 1933, Leiris annonce l’exposition Dakar-Djibouti en insistant lui aussi sur l’importance et la variété de cette documentation didactique[5] :

 

Plus de vitrines où les objets sont entassés sans ordre, sans renseignements, comme de vagues bibelots. Des tableaux clairs, des vitrines nettes, où chaque chose est présentée avec le maximum d'indications, et toutes les cartes, photographies, graphiques, documents qui permettent de situer l'objet dans son milieu et dans sa vie, lui donnent une valeur didactique, l'empêchent de devenir une chose morte, perdue à jamais dans les glaciers de l'abstrac­tion...

 

Dans leurs écrits, Leiris ou Rivière semblent mettre tous les documents mentionnés sur le même plan. Or du point de vue de la scénographie muséale, les photographies jouent pourtant un rôle particulier, jamais mentionné. La manière dont sont exposés certains objets s’inspire en effet des photographies qui les contextualisent. C’est particulièrement flagrant dans le cas de la vitrine présentant les objets du kono prélevés au Soudan français : une calebasse sacrificielle est exposée dans un panier suspendu afin de reproduire en partie le cadre saisi par la photographie de terrain placée en arrière-plan[6]. Et comme le panier d’origine a été remplacé par un autre plus ou moins similaire, il s’agit bien d’une reconstitution pour coller à une image de référence.

 

Lors de cette exposition, les photographies de Dakar-Djibouti ne servent pas simplement d’arrière-plan documentaire ou de modèle scénographique pour les objets en vitrine. Une salle à part leur est entièrement réservée[7]. Ni le nombre ni le format de ces photographies indépendantes ne sont connus précisément, mais il s’agit sans doute des agrandissements mentionnés par Lutten dans sa note du 10 juin 1933[8]. Sélectionnées pour leur beauté, leur intérêt et leur aspect pittoresque, ces images donnent un aperçu des paysages et des population découverts en chemin par les membres de la mission.

 

Dans un article paru dans L’Art vivant, le journaliste Jean Galotti mentionne par exemple des vues étonnantes de châteaux forts éthiopiens et de villages dogon aux « greniers coniques », en exprimant son émerveillement devant cette « très belle série de photographies » [9]. Dans un autre compte rendu publié cette fois par L’Illustration, il vante également des clichés plus évocateurs et plus vivants que les objets :

 

Mais la partie la plus intéressante de l’exposition est peut-être celle où le public s’arrête le moins : la galerie des photographies prises en cours de route par les voyageurs. Paysages, types, costumes, scènes de mœurs nous permettent, mieux que les collections, de nous faire une idée des régions souvent mal connues qu’ils ont traversées[10].

 

Griaule et Rivière sont tous deux à l’origine de cet espace photographique indépendant au sein de l’exposition. Avant même son retour, le premier plaide depuis Asmara pour une telle solution en vantant au second les qualités à la fois esthétiques et explicatives des images rapportés par la mission : « Les 5000 photos, tant pour la photogénie que pour démonstrations ou explications, demandent une superficie importante »[11]. Or Griaule prêche à un convaincu. Soucieux de donner une image attrayante, moderne et populaire à un musée en pleine rénovation, Rivière ne prévoie pas seulement une salle pour les photographies de Dakar-Djibouti ; il programme simultanément, pour juin 1933, une exposition exclusivement photographique sur une région du Pakistan ainsi qu’une exposition sur Madagascar incluant une présentation séparée de deux cents photographies grand format.

Vitrine sur la musique dans l’exposition sur les collections du Tchad

Comme l’a montré Anaïs Mauuarin, ce nouvel usage des photographies, entre art évocateur et document témoin, va se poursuivre au musée du Trocadéro au cours des années suivantes, sous l’influence notamment de la presse de reportage[12]. Cela se vérifie avec l’exposition sur « Les collections du Tchad », inaugurée en octobre 1941 et organisée par Lebeuf à partir des objets ethnographiques et archéologiques rapportés par la mission Sahara-Cameroun. Dans la grande salle d’honneur du musée de l’Homme, les photographies de Lebeuf sont partout : dans les vitrines pour contextualiser les objets[13], mais aussi, sous forme d’agrandissements, sur des panneaux indépendants et sur les murs, comme le rapporte l’auteur de ces clichés :

 

Un grand nombre de photographies légendées ont été disposées en panneaux autour de la salle ; elles montrent les aspects essentiels des populations étudiées. Leurs sujets sont : pour l’archéologie, aspect général du pays sao et technique employée pour les fouilles, caractères fondamentaux de la civilisation Sao, lieux particuliers de fouille à l’intérieur des cités et principales trouvailles archéologiques, populations actuelles (Kotoko et Arabes) ; pour l’ethnographie, aspect de la région étudiée immédiatement au sud des villes sao et principaux groupes ethniques, villages, funérailles, occupations sérieuses, divertissements, parure fali. Des photographies de grandes dimensions dont une vue aérienne de Goulfeil et des portraits d’indigènes, Kotoko et Fali, disposées au-dessus des vitrines, complètent ces panneaux[14].
Section ethnographique Fali dans l’exposition sur les collections du Tchad

Dans un autre texte décrivant et justifiant ses choix muséographiques, Lebeuf, excellent photographe, précise les divers rôles attribués à ces images :

 

Les photographies eurent alors leur rôle à jouer : disposés entre les vitrines qu’elles accompagnaient, elles furent chargées d’illustrer un texte volontairement très court qui, faisant le tour de la salle, avait pour but de montrer l’aspect des pays explorés, ses habitants et leurs principales occupations ; d’autres, mises dans les vitrines elles-mêmes, en éclairèrent le contenu qui, replacé ainsi dans ses usages, s’humanisa. Quelques agrandissements de grandes dimensions, placés à l’entrée et au niveau supérieur de la salle dont ils augmentèrent au maximum l’utilisation, formèrent une vaste frise des aspects les plus vivants du voyage[15].
Vue partielle de l’exposition Collections du Tchad

Grâce au témoignage des photographies de la salle d’exposition, il est possible d’ajouter quelques remarques[16]. Les tirages indépendants accrochés aux murs sont en effet d’un format impressionnant, environ 100 x 100 cm, voire bien davantage pour la photographie aérienne[17]. Plusieurs de ces agrandissements sont parfaitement reconnaissables et ont été choisis de toute évidence pour leur qualité esthétique et pour la photogénie des personnes représentées : visage avenant d’un enfant fali, jeune joueur de harpe-luth assis, dignitaires richement habillés entourant une jarre funéraire[18]… De magnifiques portraits sont également visibles sur les panneaux photographiques qui font le tour de la salle, notamment un gros plan d’une vieille femme fali[19]. À l’extérieur des vitrines, ces belles images centrées sur les personnes visent à redonner vie au « voyage » et non plus seulement aux objets, selon les propres explications de Lebeuf. Or un tel objectif n’a rien d’étonnant au regard de la grande proximité de Lebeuf avec la presse de reportage ou de voyage, comme on le verra plus loin.

La seule incertitude autour de cette exposition concerne la présence ou non d’agrandissements rendant compte du déroulement et des péripéties du voyage. De telles images ne sont pas identifiables sur les clichés dont nous disposons, mais, dans l’article où il présente ses choix muséographiques, Lebeuf critique « la dissimulation des incidents de voyage (alors que, sans voyage, il n’y aurait pas de musée d’ethnographie) »[21]. Il est donc probable que certains agrandissements témoignent de ces incidents de parcours.

 

Quoi qu’il en soit, les photographies « vivantes » exposées par Lebeuf et celles qu’il retient pour ses publications grand public sont en grande partie les mêmes, en raison d’objectifs et de critères de sélection communs. Le visage souriant de l’enfant fali se retrouve par exemple pleine page dans le livre de Lebeuf sur la mission Sahara-Soudan et dans un article du même auteur paru dans Camping Plein Air. La photographie des dignitaires musulmans autour de la jarre illustre deux autres articles de Lebeuf : l’un paru en 1938 dans Marianne et l’autre publié dans Sciences et voyages en 1942. Enfin, une autre photographie accrochée au mur – celle montrant des marchands arabes – est présente dans le même numéro de Sciences et voyages et dans un texte de Lebeuf paru en 1938 dans la revue Le Risque [22].

 

1.Sur cette exposition, voir la partie qui lui est consacrée dans M. Griaule & al., Cahiers Dakar-Djibouti, Meurcourt, Éditions Les Cahiers, 2015, pp. 1283-1305.2.P. Diolé, Quatre expositions au Musée d’ethnographie, Beaux-Arts, n° 22, 2 juin 1933, p. 6 ; Anonyme, Au Musée d’ethnographie de Paris, Informations mensuelles (Office international des musées), juillet 1933, pp. 9-10.3.Ces deux images sont visibles sur la photographie de l’une des vitrines de l’exposition Dakar-Djibouti (MQB, D34-4135). Le cliché de la femme (S583G) documente le cache-sexe n° 71.1931.74.2616 et celui du jeune circoncis peul (S617D) est placé au-dessus du bouclier en tiges de mil n° 71.1931.74.2656.4.G. H. Rivière, Folklore de l’ethnographie, Jazz, numéro spécial « exotique », 1931, pp. 9-12, ici p. 12.5.M. Leiris, La jeune ethnographie, Masses, n° 3, mars 1933, pp. 10-11.6.L’objet exposé est le n° 71.1931.74.1086 et la photographie qui l’accompagne a pour référence S202D. L’un et l’autre sont visibles sur l’une des photographies de Joséphine Baker posant devant les vitrines de l’exposition.7.L’exposition Dakar-Djibouti occupe à elle seule quatre salles du musée. Trois d’entre elles présentent des objets selon une division thématique (ethnographie générale, pêche, peintures éthiopiennes) tandis que la quatrième est réservée aux seules photographies.8.La taille de ces agrandissements avoisine probablement celle des deux cents clichés 30 x 40 cm de Roger Mourlan exposés simultanément dans une autre salle du musée, dans le cadre de l’exposition Georges Petit sur Madagascar (Anonyme, Le Musée d’ethnographie du Trocadéro, La Semaine coloniale française, du 29 mai au 3 juin 1933, p. 38).9.J. Gallotti, Les collections de la mission Dakar-Djibouti, L’Art Vivant, n° 177, octobre 1933, pp. 420-421.10.J. Gallotti, La mission Dakar-Djibouti, L’Illustration, 26 août 1933, n° 4721, p. 568-569.11.Lettre de Griaule à Rivière, 3 janvier 1933, Bibliothèque centrale du Muséum national d’histoire naturelle, 2 AM 1 M2e.12.A. Mauuarin, De « beaux documents » pour l’ethnologie. Expositions de photographies au musée d’Ethnographie du Trocadéro (1933-1935), Études photographiques, n° 33, automne 2015, pp. 21-41.13.La vitrine sur la musique comprend par exemple sept clichés.14.J.-P. Lebeuf, L’exposition des collections du Tchad au musée de l’Homme, Journal de la Société des africanistes, XI, 1941, pp. 235-236.15.J.-P. Lebeuf, Technique d’une exposition, Nouvelle Revue Française, n° 338, 1er avril 1942, pp. 506-512, ici p. 507. Un peu plus loin dans ce texte, l’auteur critique les expositions dans lesquelles « les photographies sont peu nombreuses ou pas suffisamment vivantes ».16.Voir les vues partielles de cette exposition prises par J. Oster (musée du quai Branly, D-81-1340-493, D-81-1336-493, D-81-1339-493…).17.Un journaliste estime leur taille à « quatre mètres carrés » : L. Marcerou, Le Tchad à Paris, Le Rouge et le bleu, 17 janvier 1942 (coupure de presse, BCM, 2 AM 1 B7d). Une consœur mentionne quant à elle « d’immenses et magnifiques photographies » (Edith Delamare, La belle initiative d’un jeune explorateur, Jeunesse, 1er février 1942 (coupure de presse, même référence). Un troisième journaliste écrit que ces agrandissements « donnent une idée exacte et attirante » des « indigènes étudiées et [de] la région parcourue » (Anonyme, L’exposition des collections du Tchad, Sciences et voyages, n° 70, novembre 1941, p. 130).18.Voir les photographies lesc/fleb_D_b_01_02_066_004, 064_002, 082_011.19.Photographie lesc/fleb_D_b_01_02_067_011.20.La vue aérienne a été prise par Griaule en 1939, mais les deux autres photographies sont bien de Lebeuf (voir par exemple lesc/fleb_D_b_01_02_079_ 008).21.J.-P. Lebeuf, Technique d’une exposition, op. cit., p. 509.22.J.-P. Lebeuf, Quand l’or était vivant. Aventures au Tchad, Paris, Les Éditions J. Susse, 1945 (voir p. 97) ; Fiançailles noires, Camping Plein air, mars 1942 ; Une grande découverte archéologique. L’empire des Sao [1], Marianne, n° 274, 19 janvier 1938, p. 8 ; La civilisation Sao, Sciences et voyages, 73, février 1942, pp. 35-39, ici pp. 36 et 39 ; Les risques de l’enquête ethnographique, Le Risque, n° 18, 25 février 1938, pp. 2-6, ici p. 4.